|
Ma pszichológushoz küldenék - Fischer ivánnal Rádai Eszter készített interjút
A Cosi fan tutte és a Figaro házassága után a harmadik olasz nyelvű Mozart operát, a Don Giovannit adja elő nagyszerű szereposztásban, összesen három alkalommal a Fesztiválzenekar a Művészetek Palotájában. Az előadás karmestere és rendezője Fischer Iván.
R.E. A maga számára kicsoda, milyen figura Don Giovanni? Középkori alak, akinek Kierkegaard írja le Mozart Don Juan-ja című filozófiai elmélkedésében, az „érzéki zsenialitás” megtestesítője? Vagy tizennyolcadik századi kalandor, Casanova és Cagliostro kortársa és szellemi rokona, esetleg a felvilágosodás korának gyermeke, kora erkölcsei és intézményei ellen lázadó, bukásában is nagyszabású hős? Vagy ellenkezőleg, az ancien régime végtelenül romlott antihőse? Vagy egyik sem, hanem mai ember, egyszerű szenvedélybeteg, a róla elnevezett beteges függőség, a donjuanizmus áldozata?
F.I. Azt hiszem, mindegyik. A történet maga -, egy valóságos eset nyomán a Don Juan legenda keletkezése - középkori. A nőcsábász kalandor figurája, a Casanova-jelenség tizennyolcadik századi. Ne felejtsük el, ez a Veszedelmes viszonyok kora, Choderlos de Laclos levélregénye keletkezésének ideje, a szexualitás és az erotika forradalmáé, amikor a nyugati ember e tekintetben is sokkal felszabadultabb, mint korábban, éljen akár a francia királyi udvarban, akár Sevillában, ahol a történetünk zajlik. Számomra azonban ennél több, kortárs: ez a Mozart-Da Ponte-féle Don Juan, akiben mások talán csak egy elegáns kujont látnak, egy szoknyavadászt, szerintem szenvedélybeteg, ennyiben tehát modern jelenség, csak ma pszichológushoz küldenék, nem feltétlenül a pokolba.
R.E. Szóval ő a maga számára nem az istenek rendje ellen lázadó titán, nem a „lélekkel életre-halálra szemben álló érzékiség”, ahogy Kierkegaard elképzeli, hanem hús-vér-, ráadásul beteg lelkű ember.
F.I. Tőlem ez a titán-dolog, mint minden, ami misztikus, idegen. Ezzel szemben Mozart gyönyörűen ábrázolja az embert: elénk állít egy valóságos alakot, egy szenvedélybeteg férfit, akinek olyan módon van szüksége a nőkre, mint a kábítószeresnek a drogra. Enélkül mintha nem kapna levegőt. Nem is tud másképp élni, nem tehet róla, hogy így alakulnak a dolgok, nem bírja ki, hogy a következő nővel ne próbálkozzon...
De vajon miért nem horgonyoz le Don Juan egyetlen nőnél sem? Erről van egy mondat a szövegkönyvben: „akkor mi lenne a többivel?” Hiszen ő mindegyiket szereti! Ezt pedig komolyan kell venni, ez nemcsak afféle üres szóvirág. Ez egy olyan férfi válasza, akinek nagyon kellenek a nők, képtelen ellenállni nekik, beléjük szeret, de amint megkapja őket, azonnal kiábrándul, vagy talán – megkockáztatom -, nem megy jól valami. Hiszen nem tudhatjuk pontosan, hogy mi történik az ágyban...Ez valamennyiünknek ismerős helyzet, sok férfi megy úgy az utcán, hogy közben folyamatosan, mint a pörgettyű, forog a nők után.
R.E. Mi magyarázza akkor a Don Juan-mítosz erejét? Ha nem több ő deviáns, ám köznapi embernél, akihez hasonlót mindenki ismer, miért ragadja meg újra és újra ez a történet az alkotók fantáziáját, Moliere-től Mozartig, Byronig, Lenau-ig és Puskinig, sőt, Albert Camus-ig?
F.I. Ennél azért bonyolultabb a helyzet, mert van a dolognak egy másik, sőt, egy harmadik vetülete is. Ez a szenvedélybeteg férfi ugyanis hatalmas és félelmetes úr, akinek pallosjoga van, és aki – hogy megszerezze, amire vágyik –, nem habozik ezzel a hatalommal élni, sőt, visszaélni: mindenen átgázol, hogy megszerezze a kiszemelt – az aktuálisan kiszemelt – áldozatot. Ezért, ha kell, megnyitja a pórnép előtt a palotáját, és hatalmas orgiát rendez -, ez az első finálé -, ahol háromféle zenekar játszik háromféle táncot, hogy mindenkinek tessen a mulatság, jöjjön bárhonnan. A tizennyolcadik században egy arisztokrata behívja palotájába a parasztzenekart, hogy a pórnép ugrándozhasson rá? Igazi őrült gondolat! Ám Don Giovanni közben azt mondja Leporellónak: „az éjszaka végére tízzel több név lesz a listán”.
De van itt egy harmadik elem is: ez a szenvedélybeteg és a hatalmával bármikor visszaélni kész főúr lázadó is, aki kora mindent meghatározó, kikezdhetetlen intézményrendszere, az egyház, a vallás és az általa meghatározott világrend ellen lázad. Ezért jön vissza holtából a kormányzó kőszoborként, hogy a pokolra vigye, ezért bünteti meg, hajtja rajta végre az „istenítéletet”, amiben azonban én nem tudok mást látni, mint a környező világ „rendjének” helyreállítását, társadalmi igazságszolgáltatást.
R.E. Csak jelzem, hogy ez az isteni-emberi igazságszolgáltatás motívum fontos szerepet játszott a Sevillai Krónikából ismert, megtörtént eset magyarázatában is. Az a bűnügy ugyanis, ami a későbbi feldolgozások alapjául szolgált, egy ferences kolostorban esett meg, ahova a meggyilkolt kormányzót temették, és ahova később don Juan Tenoriót csalták, majd megölték. Ezután a szerzetesek elhíresztelték, hogy az istentelen csábítót elérte a büntetés, pokolra vitte őt a kormányzó szobra.
F.I. Ami engem ebben a történetben igazán izgat, az az emberben lévő, Karl Jung által megfogalmazott kettősség: a társadalmi elvárásoknak való megfelelés kényszere és az ösztönök konfliktusa, a kettő szakadatlan küzdelme. Don Giovanni igazi ösztönlény, nála az ösztönök minden társadalmi normánál erősebbek, ezért a története mintha szimbolikusan illusztrálná ezt a jungi teóriát: neki többezer nőre van szüksége, a világ pedig ezt nem tűrheti.
R.E. Olvastam az Operakalauzban, hogy gyerekkorában a testvéreivel hosszan készültek egy-egy operaelőadásra. Édesapjuk, Fischer Sándor napokig zongorázta maguknak a darabot, magyarázta a történetet. Emlékszik még, miről beszélgettek a Don Juan kapcsán?
F.I. A nagy kérdés mindig az volt, gonosz-e Don Juan. Voltak a családban és a barátok között, akik azt mondták, hogy nagy egyéniség, a nők is azért bolondulnak érte, és amikor eltűnik, űrt hagy maga után.
De aztán jött Ljubimov, akit 82-ben Mihály András, az Operaház akkori igazgatója felkért a Don Giovanni megrendezésére -, én vezényelhettem azt az előadást -, és neki az volt a véleménye, hogy Don Juan egy briganti, egy gonosztevő, akit meg kell büntetni: „Egy gyilkos, pokolra vele!” És ezért egy hatalmas keresztet állított a színpadra. Alatta egy istálló volt meg egy zenekar, nehéz volt észrevenni, szerintem csak kevesen vették észre, de Ljubimovnak ez volt a legfontosabb.
R.E. Vagyis annak az előadásnak a koncepciójával mint karmester nem értett egyet?
F.I. Nem egészen, mert szerintem Don Giovannira nem alkalmazhatók a jó és a rossz kategóriái. Aki ilyen mértékben különbözik az átlagtól, aki ennyire képtelen eleget tenni a társadalmi elvárásoknak, az beteg, vagy legalábbis „más”, nevezzük talán inkább deviánsnak. És ezzel az ő másságával ugyan rengeteg szenvedést okoz, például a szerencsétlen Elvirának, akit otthagy, vagy Annának, akit meg akar erőszakolni, és teljesen megértem ezeket a szomorú nőket, de azt is tudom, hogy Don Giovanni nem tehet másképp, mert ő szenvedélybeteg, aki képtelen úrrá lenni az ösztönein. A világ ezt persze nem tűrheti, aki ennyire semmibe veszi a normáit, azt a társadalom kiveti magából.
Arról a Ljubimov-féle előadásról egyébként órákig tudnék mesélni, az nagyon érdekes, izgalmas együttműködés volt... Az előadás legtöbb alapötlete improvizáció eredménye volt, és többnyire valamilyen mulatságos félreértésből származott. Egyszer, még a próbák előtt, Ljubimov még Moszkvában volt, azt kérdezte tőlem telefonon: szabadon tudok-e hagyni a zenekari árokban egy négyzetméternyi területet, mert szeretné, ha Don Giovannit ott nyelné el a pokol tüze. Természetesen meg tudom oldani, még több helyet is szabadon tudok hagyni, ha szükséges - válaszoltam. Erre lelkes lett: meg tudnánk-e oldani, hogy az egész zenekari árok üres legyen, mert akkor szép nagy tüzet tud csinálni. Igen -, mondtam, - de akkor hova rakjuk a zenekart? Ön hova akarja rakni? - kérdezett vissza Ljubimov. Én legszívesebben a zenekari árokban hagynám, de lehet akár a színpadon is. Jó -, mondta Ljubimov -, legyen a színpadon. De akkor hol lesz az akció, hol zajlik a cselekmény? Á, mindegy -, mondta ő, azt majd megoldom valahogy.
R.E. Ezúttal maga rendezi a Don Giovannit, és ez már a sokadik rendezése. Miért? Ezzel reméli megoldani az operakarmesterek és az operarendezők ősi, közmondásos konfliktusát, a vezető szerepről szóló dilemmát?
F.I.Engem nagyon érdekel, nagyon izgat az összhang kérdése: hogy milyen az, amikor össze van hangolva a zene a színpaddal.
R.E. Mert általában nincs összehangolva?
F.I. Itt másról, többről van szó, nemcsak az egész koncepció, hanem a pici részletek összhangjáról: az egyes mondatok hangulatáról, arról, hogy melyik bennük a legfontosabb szó, és az milyen hatást gyakorol arra, akinek mondják. Ezek apró részletek, mégis, az operaszínpadon képesek kioltani az egész hatását; ha a rendező kitalál valamit, de a zenei társulat, tehát karmester, az énekesek, a korrepetitor azt valahogy egész másképp tanulják meg. Szóval engem most nagyon érdekel, létre lehet-e hozni egyfajta egyértelműséget: hogy az egyes mondatok tartalma, zenéje, hangsúlya, értelme, célja, hatása mind össze legyen hangolva.
R.E. Ez voltaképpen annak az „egyértelműségnek”, annak a rendkívül finom összhangnak a színpadra való kiterjesztése, ami alapján annak idején elgondolta a saját zenekarát, kidolgozta „reformzenekar” koncepcióját?
F.I. Lehet így is tekinteni. Az opera hihetetlenül nehéz műfaj, végtelenül bonyolult valami, elég hozzá egy önkényeskedő primadonna, egy önfejű rendező, egy túl dogmatikus karmester vagy egy rossz akusztikájú díszlet, és az egész elromlik. Itt banánhéjakon elcsúszhat minden. De talán egy kézben tartva létre lehet hozni az organikus, egységes előadást. Ha nemcsak vezénylem, rendezem is az előadást, akkor karmesterként tudom, mit akarok rendezőként kifejezni, és ezért ugyanazt mondom a színpadon is, a zenében is. Persze, felmerül a kérdés, nem becsülöm-e én túl a képességeimet...
R.E. Nem kérdeztem.
F.I. Én viszont gyakran kérdezem ezt magamtól. Mert bár van bizonyos affinitásom a színházhoz, és a rendezés is érdekelt mindig, talán van bizonyos érzékem is hozzá, ráadásul sok mindent ellestem a sok kiváló rendezőtől, akivel együtt dolgozhattam, de azt is tudom, mennyi hiányosságom van. Tehát nem becsülöm le a rendezői „know-how”-t, a rendezői tudásban rejlő lehetőségeket, de azt gondolom, a karmester-rendezői elgondolásban rejlő összhangnak olyan erős, olyan döbbenetesen erős hatása van, hogy megéri.
R.E. Más neves karmesterek is szoktak rendezni?
F.I. Előfordul, de minden eset másról szól. Karajan rendezései esetében például – amellett, hogy akkor még az operarendezések sokkal hagyományosabbak voltak - nyilvánvalóan arról volt szó, hogy minden a zene szolgálatában álljon. Engem sokkal jobban érdekel a modern színház. Az én generációm, a barátaim számára Grotowski és Peter Brook mindennapi téma volt, majd már karmesterként Angliában megismerkedtem az ottani legmodernebb színházi áramlatokkal, amelyek mély benyomást gyakoroltak rám. Ezért tőlem a konvencionális és teljesen leegyszerűsített operaelőadások távol állnak.
R.E. Maga nem rendel mindent alá a zenének?
F.I. Én a kettő közötti egységre törekszem: hogy a zene és a színház -, amit a néző lát és hall - ugyanazt fejezze ki, és a kettő egyensúlya kontroll alatt legyen.
R.E. Magam jóideig nem szerettem nézője lenni a magyarországi operaelőadásoknak, csak a koncertszerű előadások vonzottak, annyira zavart a zenei minőség és a színházi minőség hihetetlen távolsága...
F.I. Mert gyenge volt a színház?
R.E. Mert semmilyen nem volt, ósdi, poros, anakronisztikus, afféle rossz illusztráció a zene mellett. Nem színház.
F.I. Van itt egy alapvető különbség: a zene különös módon kortól függetlenül erősen hat az emberre. Ugyanazok a hangok és hangkombinációk, amelyek a tizenhetedik vagy a tizennyolcadik századi embert szíven ütötték, képesek a mai embert is szíven ütni, meghatni, lázba hozni. A zene nem avul el, szemben a színházzal, amely elavul. Ezért színházat csak valamilyen szempontból modern nyelven érdemes csinálni, különben érdektelen lesz. De a másik véglet sincs rendben, amikor a rendező úgynevezett modern művész, aki aktualizál, a karmester pedig az eredeti partitúra főpapja, aki arra ügyel, hogy az eredeti koncepció szólaljon meg.
R.E. És ilyenkor egyszerre két párhuzamos előadást „élvez” az ember, az egyiket a szemével, a másikat a fülével.
F.I. És a szerencsétlen énekest ez a két filozófia, két mentalitás kétfelé húzza, és ezért csatatérré válik az operaprodukció. A győztes pozíció egyébként általában a rendezőé, mert korunkban a rendezők szerepe a legfontosabb. Nem mindig volt így, az operajátszásnak volt primadonna-korszaka, volt karmester-korszaka, most a rendezők korszakát éljük, de ez ötven évenként változik. És engem ebben a helyzetben az integrált, organikus operaelőadás létrehozásának a gondolata foglalkoztat: ilyen előadásokat szeretnék létrehozni, modern színházi eszközökkel és a zenével teljesen összehangolva.
R.E. Azt mondja a műsorfüzetben megjelent interjúban: „kevés színházi és kevés zenei effektussal bombázom a nézőt”. Miért?
F.I. Mert a nagyon erős effektusok elvonják a figyelmét a lényegről.
R.E. Azt gondolja, egy operaelőadásnak is kárára válhat, ha erős zenei effektusokkal él?
Ha valaki egyszerű beszédszituációban, mondjuk egy énekbeszéd-részletben túl szépen énekel, minden hangot egyenként gyönyörűen megformál, akkor elvonja a közönség figyelmét a mondat értelméről, tartalmáról. De az is baj, ha a színpadon történnek túl erős dolgok, az is megosztja a figyelmet. Soha nem fogom elfelejteni azt az előadást, amelyben egy csodálatos ária közben -, mert a rendezőnek az jutott az eszébe -, beúszott egy hal a játéktér felső részére. Elindult balról, lassan beúszott, és a közönség – feledve az áriát - nézte azt a gyönyörű halat. Majd a másik oldalról is beúszott egy ugyancsak gyönyörű, de sokkal nagyobb hal. És akkor felzúgott a közönség, mert a kis hal menekülni kezdett, de azt már nem tudtuk meg, felfalta-e őt a nagy hal, mert közben mindketten kiúsztak a színpadról. És az áriának lőttek. Szóval az erős színházi effektus elvonja a figyelmet a zenéről, és az erős zenei effektus elvonja a figyelmet a színházi történésről. Éppen ezért mindig szeretném azt a helyes arányt megtalálni a hallgatás és a nézés között, amikor a közönség figyelme arra koncentrálódik, amiről az előadás szól.
R.E. Az hogy jutott eszébe, hogy emberi testekből, fiatal nőkből és férfiakból alkossa meg a Don Giovanni díszletét?
F.I. Itt a test nagyon fontos. Ez az egész történet a testiségről és a testről szól. Don Juan úgy jön-megy a világban, talán kicsit szórakozottan is, hogy amit észrevesz belőle, az csak a szép combok és mellek tömege... Ezért áll a díszlet testekből. Ám ezek a testek egyúttal szobrok is, persze, élő emberek is. Mert néha mozognak, néha tárgyak...
R.E. Ahogy a kőszobor is, amely – aki - végül pokolra küldi Don Giovannit.
F.I. Nagyon fontos, hogy a szobor már a darab elején látható, és hogy ezek a szobrok már ott legyenek a kertben, az utcán, mindenhol. Először utcai szoborembereket akartam felkérni, akik a korzón állnak aranyra festett arccal, valamilyen adományt remélve, de őket nehéz lett volna lekötni, szerződtetni, ezért kértem fel végül Novák Eszter és Selmeczi György másodéves osztályát, hogy dolgozzunk együtt. Ami remek, örömteli munka volt, mert közösen találtuk ki a legtöbb formációt, a különböző dolgok és helyzetek kifejezését, amelyek során ők néha emberek, néha szobrok, néha tárgyak, néha díszletek, kellékek, bútorok, és mindez az emberi testről szól. Ők az a világ, amely Don Giovannit körülveszi. Ők a környezet, amellyel összeütközésbe kerül, amelyet saját céljaira használ, de amely aztán ellene fordul. De ha minden testekből áll az ő világában, és a szobor is test, amely végül pokolra küldi, akkor ezek mi magunk vagyunk. Ez a világ, ez a környezet belőlünk áll, köznapi emberekből, akik a társadalmat alkotjuk, és akik nem fogadjuk el az ilyen méretű vagy ilyen fokú devianciát. Aki ennyire ellene megy minden normának, habozás nélkül erőszakol meg nőket, sőt, gyilkol is, szóval tele van megbocsáthatatlan bűnökkel, azt kiveti magából a társadalom.
Rádai Eszter, Élet és Irodalom
2010. február 26
|
