|
Opera másképpen
Fischer Iván a pluralizmusban hisz
Két Mozart-opera különleges előadásával keltett figyelmet a Művészetek Palotájában Fischer Iván és a Budapesti Fesztiválzenekar. A Cosí fan tutte eredetileg a glyndebourne-i operafesztiválra készült Nicolas Haytner rendezésében, a Figaro házasságát Fischer Iván állította a koncertterem színpadára.
Hogyan kezdődött kapcsolata az operával?
Fischer Iván: Az Operával szemben nőttem fel, a lakásunk ablakai az Operaházra nyíltak. Nyolc éves koromban, születésnapomra kaptam az első operabérletet. Az előadások előtt otthon felkészültünk, apám napokig zongorázta a darabot, magyarázta a történetet, összehasonlítgattuk a különböző tenoristák interpretációját egy-egy áriában. A régi naplómban, amit 12 éves koromban írtam, hosszú kritikákban számolok be arról, hogy melyik énekes tetszett, melyik nem tetszett.
Mikor dirigált először operát?
F. I.: A Don Giovanni volt a legelső előadás, amit vezényeltem a Zürichi Operaházban. Nagyon nagy ambícióval, hatalmas odaadással és teljes rutin nélkül zuhantam bele ebbe a feladatba. Emlékszem, hosszasan próbáltam egész kicsi részleteket, és másokra egyáltalán nem maradt idő. Ruggero Raimondi énekelte Don Giovannit.
Mennyiben más operát dirigálni, mint szimfonikus műveket?
F. I.: Teljesen más. Az operában nagyok a távolságok, tehát a színpad mélyén lévő énekes nem hallja a zenekart, a zenekari árokban ülő muzsikus esetleg egyáltalán nem hallja az énekest, tehát a karmesternek közvetíteni kell egymástól távol lévő emberek között. A szimfonikus zenekarban a zenész kilencven százalékban fül után játszik, az operáknál a távolságok miatt a pálcára van utalva. A szimfonikus együttesnél a dirigens áll a figyelem központjában. Az operában az énekes a színpadi játék miatt nem mindig látja, ezért rögzíteni kell bizonyos tempó és kifejezésbeli dolgokat. Persze, egy ügyes énekes így is látja a dirigenst, és együtt van a karmesteri szándékkal, de ehhez nagy tapasztalatra, valamint figyelem-megosztó képességre van szükség.
Egy operaelőadáson kié a vezető szerep, a karmester, vagy a rendező irányítja az előadást?
F. I.: Ez örök vita, megjegyzem, szép vita, és attól szép, hogy különbözőek az álláspontok. Az operákat a zenéjük miatt játsszuk. Egyes operák zenéje örök érvényű, míg a szövegkönyvük irodalmi szempontból jelentéktelen. Nem hiszem, hogy a Fidelio librettója fennmaradt volna Beethoven zenéje nélkül, de hasonló a helyzet a Szöktetés a szerájból és sok más darab esetében is. A karmester olyan, mint egy főpap, aki úgy ragaszkodik az örökérvényű alkotáshoz, mint a bibliához, és abból indul ki, hogy Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi csodálatos remekművét meg kell őrizni. A rendező a librettóból élő színházat szeretne teremteni Ez a két megközelítés gyakran ellentmond egymásnak. Találkoztam olyan produkcióval, ahol egy jó modern rendezés és egy jó zenei előadás ötvözete született meg, de láttam olyan megvalósítást is, ahol ezt az ellentmondást nem sikerült összhangba hozni, katasztrofális lett az eredmény. Ha nem sikerül egy olyan együttműködés, mint például a hetvenes években Ponnelle és Harnoncourt között létrejött, akkor felmerül a kérdés, hogy ki az erősebb? Ha a színre vivő az erőszakosabb, és rányomja a bélyegét az előadásra, akkor hiába ragaszkodik a karmester a darab szépségeihez, a rendező koncepciója mindent elsöpör, mert olyan erős hatású, hogy nem lehet a zenére figyelni. Ha viszont a karmester akarata az erősebb, mint például Karajan, Muti esetében, akkor a rendezők nem rúgnak labdába, nem tudják érvényesíteni elképzeléseiket, ilyenkor sem születhet jó megoldás. Nagyon ritka a jó egyensúly és a harmónia a két főszereplő között.
1607-ben, amikor az első opera megszületett, nem létezett rendező. Zenei irányító valószínűleg igen, ha a mai értelemben nem is karmesternek hívták. Azóta a rendezők meghatározó alkotói az előadásnak, szabadon kezelve az egyes művek értelmezését. Mit gondol, milyen irányba vezet ez az út?
F. I.: Én a pluralizmusban hiszek. Legyenek a rendező felfogását előtérbe helyező produkciók, de olyan operaelőadások is, ahol a darab belső lényege szólal meg, ahol a karmesteré a főszerep. Engem egy újfajta ötvözet érdekel, amit leginkább „minimál színháznak” lehetne nevezni. Nem szeretem a félig szcenírozott kifejezést, mert ez felveti a kérdést: akkor nem teljesen? A minimál színház, amit én szeretek, valójában teljesen szcenírozott előadás, amelynek az érzelmi, drámai megjelenítése elsősorban a zenén keresztül történik meg, és a színház tudatosan redukálja önmagát minimális jelzésrendszerre. A zene drámai műfaj, és képes arra, hogy hihetetlen feszültségeket hozzon létre. Ehhez nem kell a színpadon ugrálni, szaladgálni, meg sem kell mozdulni. Így működik a japán NO színház, ahol egy-egy kézmozdulatnak fél óra után hallatlan jelentősége lehet. Egy operaelőadáson gyakran szétszóródik a figyelem, annyi impulzus éri a közönséget, ami eltereli a figyelmet az adott zenei pillanatról, de a színpadi játékról is el tudja vonni a figyelmet egy erős zenei effektus, vagy egy rosszul elénekelt hang. Azt a veszélyt érzem a legnagyobbnak, hogy a két dolog gyengíti egymást. Ezért érdekel, hogy hol van az arány, ahol koncentrálódhat a közönség figyelme.
Egyes nézetek szerint az opera elavult műfaj, végveszélyben van. Lehetséges, hogy a rendezői kísérletek egyfajta reakcióként próbálják megújítani az operajátszást. Mit gondol az opera jövőjéről?
F. I.: Én nem érzem ezt a veszélyt, azt tapasztalom, az opera hatalmas közönségsiker az egész világon, az emberek imádják. Mulatságos dolog, hogy az opera, amióta fennáll, csatatér. Ha Gluck és Piccini esztétikai háborújára gondolunk, vagy a Jókai-regényekből ismert botrányok egy-egy ismert primadonnájára, aki mellett tüntetett a közönség egyik fele, és ellene demonstrált a másik. Az opera valahogy vonzza a drámai viselkedést, és mindig megosztja a közönséget. A jelenlegi csata arról szól, hogy mennyire nyúljunk hozzá a remekművekhez. Ebben az utóbbi évtizedekben a rendezőké lett a főszerep, ők a mai opera primadonnái, ahogy a XIX. században az énekesnő, a XX. század első felében a karmester volt a meghatározó. Az opera a színház és a zene rendkívül izgalmas kombinációja, ezért mindig lesznek kísérletek, hogy új tartalommal töltsék meg a műveket. Én most egy kicsi szeletével foglalkozom, a redukált színházzal.
Ez a kezdeményezés a Mozart-Da Ponte operákkal indult. Valamennyi Mozart-művet bemutatják?
F. I.: Ez a három, olasz nyelvű mű, félig dráma, félig vígjáték egységet képez Mozart életművében. A Cosí és a Figaro után a jövő szezonban a Don Giovanni következik. Terveim szerint lesz folytatás, olyan művek is izgatnak, mint például a Britten operái, de Verdi Falstaffját is szeretném ebben a formában megvalósítani, éppen azért, mert a Shakespeare -színháznak nincs szüksége arra az ünnepélyes kiállításra, ami az operaelőadásokra jellemző. Nagyszerűen lehet játszani néhány jelzésszerű kellékkel.
A helyszín, a Művészetek Palotája szerepet játszott az elhatározásban?
F. I.: Ez a terem egy áldás, hihetetlen szerencsés adottságokkal. Ha lesüllyesztjük a zenekari árkot, olyan szenzációs akusztika alakul ki, ami páratlan. A világ összes operaházában a színpad fölött zsinórpadlás van, ahonnan leereszthetnek díszleteket, de az énekesek hangjának ötven százalékát elnyeli. Ez a koncerttermekben nem probléma, de itt a leereszthető ároknak köszönhetően még ideálisabb a helyzet, kivételes színvonalat lehet elérni, ahol csodálatosan szólal meg egy Mozart-opera. A közönség is, úgy érzem, örömmel fogadja. A Figaro-előadás után rengeteg levelet kaptam, és ez azt igazolja, hogy bevált ez a „minimál színház” a zene és színház arányában, s ideális ötvözet jött létre.
Várbiró Judit, Operamagazin 2009/2.
2009. július 1
|
