Idegenkedem a sztártipusú dirigensektõl

Nemrég ünnepelte huszonöt éves születésnapját a Budapesti Fesztiválzenekar (BFZ). Rangja a nagyzenekaroktól hangos zenei világban kivételes. Nekünk a magyar kultúra hordozójaként különösen drága a Fesztiválzenekar, amelyik születésnapi ajándékként a nagytekintélyû szaklap, a Gramophone szerint bekerült a világ tíz legjobb együttese közé.

– A nagyhírû, legendás orkeszterek egy Bécsi vagy Berlini Filharmonikusok, a Chicagóiak, a New Yorkiak száz-százötven éveket, nagyszerû dirigensek roppant munkáját tudják maguk mögött. Viszont jeles teoretikusok azt mondják, hogy felgyorsult a világ, meg ha történelmi léptékkel nem is, de egy ember életében tetemes a negyedszázad. Mitõl lett huszonöt év alatt a Fesztiválzenekar az, ami? – kérdezem a világhírû dirigenstõl, Fischer Ivántól, a Budapesti Fesztiválzenekar megalapítójától s születése pillanata óta vezetõ karnagyától.

– Nincs recept – válaszol Fischer maestro –, minden történet más. Például a Bécsi Filharmonikusok egy operazenekarból kivált együttes volt, amit saját muzsikusai alapítottak a XIX. század derekán, s ebbõl a merész vállalkozásból született meg az õ fantasztikus történetük. A nagy amerikai zenekarok históriája egészen másképp kezdõdött. Ott néhány tehetõs zenekedvelõ polgár kezdeményezte a XIX. század végén, New Yorkban vagy Bostonban, hogy legyen ott is kultúra. Ezek a gazdag mecénások aztán leszerzõdtettek egy-egy nagyhírû európai karmestert. Mintaértékû például a clevelandiek története. Volt egy névtelen, provinciális zenekar, addig, amíg oda nem szerzõdtettek egy nagy formátumú, megszállottan dolgozó dirigenst, a magyar Széll Györgyöt, aki ebbõl a jelentéktelen társulatból megcsinálta Amerika jelenleg legjobb zenekarát. Amerikában ez így történt, Európában viszont nincsenek sémák, nem létezik egyetlen „üdvözítõ” módszer. Mint minden egyes embernél, úgy a mûvészetben is minden történet egyedi és megismételhetetlen.

– És mi a Fesztiválzenekar megismételhetetlen története?

– A Fesztiválzenekar két álomból jött létre. Az egyik az én vágyam volt, ami a hetvenes évek végén alakult ki. Szenvedélyesen izgatott egy, a világ nagy zenekaraitól eltérõ „reformzenekar” gondolata. Hittem benne, hogy a szokásos szimfonikus zenekaroktól teljesen eltérõen lehet más szabályokkal, más attitûddel, más munkamódszerrel és más célkitûzéssel létrehozni valamit. Évekig írtam-fogalmaztam a koncepciót,­ még ma is megvannak otthon ezek a jegyzetek, tele zenei, csoportdinamikai, pedagógiai, szervezésbeli gondolatokkal. A központi gondolat a zenekari muzsikusok kreativitásának felszabadítása volt.

– Mint tudom, kezdettõl foglalkoztatta a muzsikálás szubjektivitása…

– Mindenesetre az én személyes vágyam találkozott egy másikkal. Azzal, hogy itt, Budapesten rengeteg olyan zenészpartnerrel találkoztam, akik vágyakoztak arra, hogy szülessen végre egy világszínvonalú új magyar zenekar. Én a reformzenekart akartam, az alapító muzsikustársaim meg az új nagy magyar zenekart. Azt mondhatom, õk voltak az akkori magyar zeneélet elégedetlen, kivételesen igényes emberei. Érdekes ellentmondás volt, mert ezek a kitûnõ zenészek valami olyat képzeltek, hogy Londonban vagy Chicagóban fantasztikusan jó tud lenni egy zenekar, mi is próbáljunk meg ilyesmit. Ezzel szemben én épp azért vágtam bele a dologba, mert minden kiválóságuk ellenére alapjában elégedetlen voltam ezekkel a nagy nyugati zenekarokkal. Azért jöttem haza külföldrõl, mert az hajtott, hogy egy a megszokottól teljesen eltérõ, gyökeresen más hozzáállású zenekart alapítsak.

– De mi volt ennek az elégedetlenségnek az alapja? Hiszen mint mondta, nagyszerû együttesek muzsikálnak a világban, s ön már fiatalon dirigálta is ezeket a zenekarokat. Mi volt a lényege az újfajta együttest kiküzdeni akaró reformelképzelésnek?

– Abból indultam ki, hogy a zenekarban nem fegyelmezett, „parancsteljesítõ” módon kell játszani, hanem individuális mûvészi átéléssel, ambícióval, kezdeményezõ módon. Ezzel nem nagyon találkoztam a nagy külföldi zenekaroknál. Pedig az igazán jó zenészben mindig ott szunnyad a kreativitás. Ezt persze fel kell szabadítani, engedni kell. Úgy terveztem, hogy nem faragom le a muzsikusok közötti különbözõségeket, a pontos összjáték érdekében sem uniformizálok, nem csinálunk az egyéniségekbõl dresszírozott közkatonákat. Az én álmom zenekarában igenis megengedett bizonyosfajta önkényesség. Azt hiszem, huszonöt év az én álmomat igazolta, azt, hogy csak teljesen szabad egyéniségekbõl, a személyes ihletettségekbõl összeállt zenekar játszhat azon a hõfokon, amelyben megnyilatkozik a mû lényege, és amire az erõs élményekre vágyó közönségnek is szüksége van. Ez így érthetõ?

– Érthetõ, csak erre minden hozzáértõ azt mondja, hogy ez bizony roppant veszélyes vállalkozás, ez a teljes széthulláshoz, az együttzenélés csõdjéhez is vezethetett volna.

– Ez igaz! Csakhogy engem az a paradoxnak tûnõ képlet izgat, hogy a krea­tív, önállóan kezdeményezõ mûvészek zenekara hosszú, kemény munka után végül is egységesebb, mint egy agyonfegyelmezett s ezzel rögvest letompított együttes. Természetesen nagyon fegyelmezetten kell együtt játszani, és ez a fegyelmezés az én dolgom. De a kiindulópont ne parancsra váró legyen, hanem kreatív, ötletgazdag. Mélyen hiszek abban, hogy akkor fog igazán megszólalni egy zenekar, ha dirigensként sikerül felszabadítanom az egyéniségek legbensõbb energiáit. Mondom – tudtam, hogy ez ellentmondás, de egyben hatalmas lehetõség is. És nálunk minden szabály, minden döntés ezt a célt szolgálja. Kezdve a rendszeres kamarazenéléstõl, a szólisztikus feladatok ösztönzésén keresztül a próbák struktúrájáig, minden a személyiség felszabadításának szolgálatában áll. Az én zenekarideálom egy remek szólistákból álló kamaraegyüttes felnagyítása.

– Ha a BFZ világhíres Bartók- vagy Mahler-produkcióit, nagyhírû CD-it hallom, eszembe nem jut, hogy itt egy felnagyított kamaraegyüttes játszik…

– Szorosan ehhez a zenei kérdéshez tartozik, hogy mi is pontosan a karmester szerepe. Errõl bizony sokféle véleményt, prekoncepciót hallhatunk. Nekem úgy tûnik, hogy manapság sok az olyan karmester, aki mint egy kiváló diplomata vagy népszerû sztár, mindig azt mondja, amit hallani akarnak tõle. Remélhetõen azért amúgy mesterségbeli szinten tudja a dolgát. Sajnos manapság ebbe az irányba fordult el a világ, és nemcsak a zenei. De hogyan is kezdõdött? A bécsi klasszikusok korában a mai értelemben véve egyszerûen nem volt karmester. Gondoljunk bele: az egész Bach- vagy Mozart-életmû, passiók, operák, szimfóniák mind karmester nélkül szólaltak meg.

– Mert összetartotta, „vezette” a kor muzsikusait a közös zenei anyanyelv, a stílus természetes átélése?

– Pontosan. Mindenesetre a karmester a zenei nagyromantikában tûnik fel. A Wagner-operákat, ezeket a teljesen új formában és új nyelven megszólaló, robusztus mûveket kezdte az elsõ hivatásos karmester, Hans von Bülow dirigálni. De még vagy ötven évig eltartott, amíg jöttek a hatalmas tekintélyû, teljhatalmú vezérek, Toscanini, Furtwängler generációja. Csak óvatosan jegyzem meg, és remélem, ebbõl hamis következtetést senki nem von le, bizony ez ugyanaz a generáció, amelyikben a társadalom diktátorai is színre léptek. Természetesen a zenei fõvezéreket nemes emberi és mûvészi célok vezérelték, de talán mégsem véletlenség, hogy abban a vezérkultuszban jelennek meg, ami aztán a társadalomban annyi szenvedés forrása lett. A második világháború után megerõsödött a zenészek társadalmi státusa, a szakma „szakszervezetiesedik”, és ekkor már a zenészek jól-rosszul, de maguk választják meg vezetõiket. Ez a helyzet termelte ki az új, népszerûségre törõ karmestertípust. Ebben a sorban engem egy teljesen új szerepfelfogás érdekel, a társulatvezetõ karmester szerepe. Olyasmi, ami inkább a színigazgatókra vagy színházi rendezõkre jellemzõ, akik ugyan nagyon egységes és koncepciózus elõadásokat hoznak létre, de mindent a színészekkel, esetemben a zenészekkel való személyes, az intuí­ciónak teret engedõ, kreatív munkával teszik. Nem véletlen, hogy a karmesterségrõl legtöbbet olyan példaképektõl tanultam, mint Stanislavskij vagy Peter Brook.

– Nem tapasztalja, hogy a mai korra jellemzõ kommercializálódás mennyit ártott az igazi, katartikus élményekre törekvõ mûvészeknek?

– Kétségtelenül ritka a katartikus hatású mûvész, mert a felületeseket is megtapsolják. A mai karmesterek, zenekarvezetõk többsége beéri azzal, hogy csak egy-két instrukciót ad az amúgy rutinosan felkészült muzsikusainak. A Furtwängler-, Toscanini-, Reiner Frigyes-formátumú mesterek, akik a szó szoros értelmében élet-halál urai voltak, eltûntek a világból. Megjegyzem, minden kiválóságuk mellett szó sincs arról, hogy én visszasírjam ezt a fajta „tirannikus” zenekarvezetést, mert ennek súlyos mellékhatása van: megfosztja a zenekari zenészt a kreativitástól, a felszabadult muzsikálástól. De persze sokkal jobban idegenkedem a sztár- vagy diplomatatípusú népszerûséghajhászoktól. Azt hiszem, hogy én amolyan harmadik típusú karmester vagyok. Legközelebbi rokonaimnak talán azokat a pálya szélén rohangáló, õrjöngõ, folyamatosan tervezõ kosárlabdaedzõket érzem, akik fanatizálják a csapatukat. Vagy azokra a haszid rabbikra gondolok, akik az élet minden dolgára kiterjedõ segítõkészséggel, irányító tanácsaikkal tartják össze közösségeiket – ez az én világom. Nekem arra van szükségem, hogy ne csak dirigense, hanem valóban jó barátja, társa, sõt, ha kell, lelki atyja is legyek muzsikusaimnak. Természetesen boldogan vezénylem a világ nagy együtteseit, mindegyikkel remekül dolgoztam együtt, most épp a nagyszerû Amszterdami Concertgebowhoz készülök fellépni –, pompás dolog a világ legjobb muzsikusaival koncertezni, de ezek kirándulások, az igazi lényeg a Fesztiválzenekarral valósul meg.

– Nem kaptam választ arra, hogy mi kell ahhoz, pontosabban mi az a rendkívüli tanulási folyamat, amelyben „kifelé” virtuóz, „befelé” a legkülönbözõbb korok zenéjének megértése a karmesternél megtörténik. Ostoba kérdés ez?

– Dehogy! Egy kompozíció igazi megértése korántsem a kotta – ami nem más, mint afféle zenei gyorsírás – jó elolvasása. Alá kell merülni az adott kor kultúrájában, meg kell érteni a komponista környezetét, helyzetét, szándékát. Addig kell a mûvet tanulni, addig kell hozzáolvasni, töprengeni egy-egy nagy kompozíción, amíg a végén úgy érzem, én is így írtam volna. Mint egy színésznek a szerepével, úgy kell nekünk, karmestereknek a zeneszerzõvel azonosulnunk.

– Ön a Fesztiválzenekarral büszkeségünkre világhíres. Ilyenkor illik a beszélgetés befejezésként megkérdezni – mi a következõ cél?

– Nem szeretem a célokat, nincs is cél. Persze cél a szó gyakorlati értelmében a következõ amszterdami koncertem, cél utána az újabb, több európai fõvárost érintõ turnénk. Ezzel együtt, remélem, nem értenek félre, ha azt mondom – nincs cél. Csak út van! Az a legfontosabb, hogy az út örömteli és értelmes legyen, mert zenélni nem lehet feszülten vagy félve, csakis örömmel. Olyan út ez, amelynek fontos állomása minden próba, minden koncert, minden lemezfelvétel. Csodálatos út ez, élvezetes, gondolatokat ébresztõ, felszabadító. Remélem, sikerül ebbõl minél többet átadni a közönségnek is. Ha sikerül, az a legnagyobb öröm.

Szász István, Népszava
2009. április 11